El Arte Vanguardista

Una vanguardia bajo el franquismo

Cuando se hace referencia al arte franquista, cuando se habla de franquismo y arte, surgen instintivamente de­terminadas imágenes, determinados emblemas: el Valle de los Caídos, la imaginería falangista de Sáenz de Teja­da, los libros escolares, la pintura de género, los retratos ecuestres del Dictador, tal o cual cartel sobre el baile, sobre la moral o sobre los sombreros que no usaban los rojos...

Sería muy burdo reducir el franquismo a sus primeras y más aberrantes manifestaciones culturales, o negarse a reconocer que tras un periodo de uso intenso, tal quincallería ideológica se haría, si no inexistente, sí resi­dual. Como dice Solá-Morales, en contrapartida «hay que dejar la ilusión de que haya existido con perfiles nítidos una vanguardia artística o específicamente ar­quitectónica, cuya actitud comportase, por principio, una oposición a la política franquista». Está cada vez más claro que, en el seno mismo de la intelectualidad del Régimen, fue madurando la idea de que el rígido control estatal de la cultura no resultaba posible ni, sobre todo, conveniente. Hay, pues, toda una historia perdida de la vanguardia, el tiempo en que se le abrieron las puertas y su nunca definible relación con la disidencia. Rebeliones solitarias y transformaciones ins­titucionales se engarzan en una lógica que algunos han querido escamotear, interesados en un razonamiento maniqueísta 3. El presente texto quisiera contribuir a la comprensión del camino que va del reducto orsiano de 1942 a los éxitos ambiguos de 1958, pasando por la disidencia de 1948 o el (por hablar brechtianamente) cambio de rueda de 1951. Que a partir de 1958 el Régi­men encuentre, en la exhibición de su normalidad cul­tural, más o menos moderna, un argumento propa­gandístico para encubrir su excepcionalidad totalita­ria en lo político, no impide que la etapa entonces cul­minada haya de ser considerada, aunque pueda parecer contradictorio á algunos, como una etapa de relativa (y positiva) normalización cultural. Siempre es preferible la luz del día, aunque sea un día vigilado por Arias Salga­do, a las catacumbas.

Las catacumbas

Durante los primeros años de franquismo, rara fue la voz que se alzó para defender, o siquiera justificar, los «excesos» de una vanguardia habitualmente asimilada a la locura por la ideología del buen sentido. La vanguar­dia era presentada por Pompey o Junoy (que la conocían bien) como una conspiración internacional de «comunis­tas, judíos y demás ralea», enfrentada al eterno arte es­pañol. La Academia triunfa, triunfando con ella la pacatería, el aburrimiento, la estulticia ostentosa. No me extenderé sobre ello, pues es tema ya tratado en ante­riores capítulos de este libro.

¡Cualquiera exponía entonces a Picasso o a Miró! Incluso Dalí prefiere abstenerse, a pesar de sus procla­mas de fe franquista. Los supervivientes de la vanguar­dia o callan o realizan una obra de simple supervivencia, u olvidan sus antiguas opciones.

Giménez Caballero se había quedado solo, embarcado desde Circuito Imperial (1929) y sobre todo desde Arte y estado (1935), en un proyecto vanguardista y fascista a un tiempo, de clara estirpe marinettiana. Sus ideas no parece que gozaran de especial audiencia, en la medi­da en que el lado vanguardista de Falange (Aizpurúa, Cossío, Guillén Salaya, Ponce de León, el propio Gimé­nez Caballero, incluso un cierto Ledesma Ramos) ni se había articulado nunca como tal, ni tenía ninguna posi­bilidad práctica frente al predominio de los orteguianos, de los decadentes o, en el peor de los casos, del arribis­mo académico y «apolítico». El surrealismo impregna, sin embargo, la obra poética de Cunqueiro y la del me­jor Ruano, mientras José Caballero o Domingo Vilado­mat crean un estilo de ilustración falangista surreali­zante y daliniana.

Eugenio d'ors: un proyecto necesario

Ferrant, Vázquez Díaz, Cossío, Mateos, Solana, Pa­lencia, Caneja, permanecían, sin embargo, en España. Miró regresaría en 1940. Cabía suponer que los pronós­ticos de la crítica más reaccionaria no se cumplirían, y que en un breve lapso de tiempo volvería a existir en nuestro país un arte que tuviera algo que ver con el arte moderno. La primera tentativa de retomar un hilo, fuera cual fuera, tuvo a Eugenio d'Ors por guía: me refiero a la Academia Breve de Crítica de Arte (1941), a sus Salones de los Once, a sus Exposiciones Antológicas. «El mejor critico de arte de todos los tiempos» y sus discípulos luchaban, en frase de Sánchez-Camargo, «por una Espa­ña con más sensibilidad». Sin duda la frase, entre frívolae ingenua, parece invitar a un desplante demagógico. Pero la vía de análisis más coherente nunca es el «Sonro­ja hablar de arte» bozaliano. ¿Cuándo puede, según esa vía, no sonrojar el arte? En el caso que nos ocupa, de arte es precisamente de lo que hay que hablar si no queremos perdernos en la tragedia histórica que asolaba al país, tragedia en la que el arte ni entraba ni salía.

Entre los once académicos de 1941, encontramos per­sonalidades mundanas (hasta el embajador de Japón, Yakishiro Suma, el mismo que acaba de rescatar del ol­vido la rocambolesca historia de la Red To), junto a escritores y críticos como José María Alfaro, Luis Felipe Vivanco, Enrique Azcoaga, Eduardo Llosent y Mara­ñón. José Camón Aznar y el propio Eugenio d'Ors. Nin­guno de ellos (salvo Azcoaga, en un cierto sentido) se hallaba vinculado a la vanguardia de 1936. Ahora, por las especiales circunstancias del país, nadie se podrá permitir ser más moderno que ellos. En su proclama inicial, olvidando tantas y tantas realizaciones de la pre­guerra, llegan a atribuirse el papel de poner al día una España que habría perdido el norte con Goya. Una ma­nera cínica de darle justificación histórica más general a algo que, sin el 18 de julio, nunca hubiera sido necesario ni pensable siquiera.

La Academia Breve sería, pues, importante, dentro de la historia que fue y no de la que pudo ser, como el úni­co reducto algo actual, o mejor dicho, algo menos inac­tual que otros del país. El que entre sus miembros de 1954 (año de su disolución) figuren Ferrant, Gaya Nu­ño, Llorens Artigas, Gullón, Santos Torroella, indica bien a las claras que allí se aglutinó un núcleo represen­tativo y avanzado. Sortear un cuadro de Caballero y verlo devuelto por el irritado poseedor del boleto pre­miado, exponer al Millares de las pictografías prologado por Mourlane, recuperar las vanguardias históricas ante un público en el que igual estaban Girón o Serrano Sú­ñer: éstos fueron algunos de los retos orsianos. En la Academia Breve y en sus Salones de los Once sí que tu­vo el maestro más de una oportunidad de convertir la anécdota en categoría. Aquel que, en 1907, se declaraba «partidari decidit de les influencies extrangeres a Cata­lunya', aquel que años más tarde seguiría consideran­do pequeño-burgués todo nacionalismo, iba a tener, en 1942, la ocasión de desempeñar un papel algo más decente, por decirlo de alguna manera, que la mayoría de sus correligionarios circunstanciales. Respecto a la Es­paña autárquica de su tiempo, Eugenio d'Ors era al me­nos una figura cosmopolita.

La misma anécdota fundacional indica bien a las cla­ras contra qué van a estar las instituciones orsianas. Junto a espectaculares recuperaciones históricas (Nonell, Gargallo, Solana, Torres García, María Blanchard, Barradas, Miró, Dalí, los noucentistas), el grueso de los Salones será seleccionado entre la nueva pintura figura­tiva: Zabaleta (al que Aguilera Cerni llama con razón «el divo de aquellas instituciones), Eduardo Vicente, Pa­lencia, la Escuela de Madrid, los Indalianos. Tampoco hay que olvidar que los Salones serán, a partir de 1949, la plataforma más eficaz de la vanguardia, exponiendo entre otros a Tápies, Saura, Millares, Cuixart, Oteiza.

Eugenio d'Ors y sus colaboradores tenían claro que su actividad estaba supliendo la inactividad oficial. Por ello, nunca dejaban de manifestar que su misión (una palabra muy de la época) quedaría cumplida cuando se esbozara ese relevo institucional por el que tanto hi­cieron. Presentando el Salón de 1949 (el primero decidi­damente moderno, en el que exponían Saura, Tápies, Cuixart, Miró, Oteiza, Torres García y otros) D'Ors constatará que los tiempos de la oficialización se aveci­nan: «Ya las manifestaciones más audaces de la abstrac­ción son patrocinadas por los gobernadores civiles, ben­ditas por Lozoya y acarreadas hacia los más lejanos con­fines por Macarrón»á. Palabras parecidas saludarían, dos años después, la ¡ Bienal Hispanoamericana. La era de la élite conservadora de una (discreta) antorcha toca­ba a su fin. El arte moderno ya no necesitaba, para ser admitido, de la inmunidad orsiana.

Indigenismo: modernos, pero menos

En el paulatino reencuentro del público con el arte moderno, los nombres que supusieron el <colmo> de la modernidad en torno a 1945, nos suenan un poco a antigualla: Ortega Muñoz, Eduardo Vicente, Zabaleta, Palencia. Sin que se pueda decir de ninguno de ellos que sea mal pintor (Ortega Muñoz y Zabaleta tienen cuadros notables), su destino inevitable ha sido el éxito fácil y tó­pico: su España era un poco la de la Feria del Campo. Más que criticarles por el escapisnto o indigenismo ra­cial de su visión de España (lo que llevaría a pedir, en la línea del realismo social y de la denuncia, otra visión de España) cabría analizar sus fórmulas demasiado eviden­tes, sus tics pictóricos, sus síntesis que no lo eran y, en definitiva, su incapacidad para, a partir de elementos nacionales, ir a lo universal. La Andalucía populista de Zabaleta, con su encanto y todo, no justifica el que Eugenio d'Ors viera en él a nuestro Cézanne.

El caso más significativo de que sólo en una perspecti­va autárquica era posible todo aquello, es el de Benja­mín Palencia. Pintor interesante durante los años 20 y 30, en 1940 podía representar un punto de referencia menos anacrónico que otros, podía quizá transmitir la pequeña parte de la herencia que en él había sobre­vivido a la guerra. En torno suyo se aglutina un Convivio, una nueva Escuela de Vallecas (¡pero qué dis­tinta de la que integraban Alberto y él antes de la guerra!), con nombres como Alvaro Delgado, Francisco San José, Carlos Pascual de Lara, Agustín Redondela... Aún en 1953, Palencia se atreverá a proponer una nueva escuela: «me comprometería a hacer de un reducido gru­po de muchachos jóvenes, la atracción artística de Euro­pa». En su propia obra, Palencia irá amoldándose a las exigencias del mercado. Aunque nunca rompe del todo con la vanguardia (colabora en alguna ocasión con Ferrant) su visión policroma y fauve de España mucho tenía de fórmula. En cuanto a la Escuela de Valle­cas y a la Escuela de Madrid, ninguno de sus represen­tantes pasa de ser historia. Según dicen, la de Lara podía haber sido más brillante. Junto con Lago y Valdi­vieso, integró un trío muy activo en torno a 1950, sobre todo como ilustradores en revistas seuistas. Si la mayoría de los «vallecanos» habían cogido el lado más auve de su maestro, con algunas incursiones expresio­nistas (Alvaro Delgado ilustra Pueblo cautivo, el célebre libro clandestino de poemas presumiblemente escritos por Nora), Lara asimilará la lección de los italianos tal como se había manifestado en Valori Plastici y, so­bre todo, en Campigli. Este italianismo vagamente pos-cubista, junto al magisterio de Daniel Vázquez Díaz, dio lugar a toda una figuración más bien académica, florenciente durante los años 50. El éxito de un Guaya­samín se explica por ello. Todos estos fenómenos, de pu­ro interés histórico, no afectan en cambio a la pintura de alguien que a primera vista podría parecerles próximo como es Caneja. Su vida es distinta a la de la mayoría de aquellos pintores; su pintura, sobre una base cubista, se propone —y consigue— alcanzar un grado de pureza rara vez alcanzado en este país y en aquellos años.

En Barcelona, la situación es bastante similar. El pa­pel de transición lo desempeñan algunos supervivientes del noucentisme y ex evolucionistes: papel progresivo y regresivo a un tiempo. La Abadía de Montserrat encar­ga algunas realizaciones a artistas de clara significación catalanista. En 1943, se celebra la primera exposición algo distinta al bodegón y retrato imperantes: una colec­tiva de Fin, Rogent y Vilató. Rogent parece la figura ca­paz de aglutinar a los nuevos valores, y no sólo por su dedicación pedagógica, sino también por el impacto de su obra. Ponç le recuerda como una figura “llena de luz'>; y llenos de luz como ningunos otros eran sus cuadros, comparados sobre todo al gris panorama de su tiempo. Algunos de sus bodegones, sus paisajes lisboetas (espe­cialmente su vista del Jardín Botánico), revelan a un matissiano que sabía lo suyo de color. Con los años se quedó aferrado a una especie de poscubismo, por el que, como ha señalado Gabriel Ferrater, conecta con una pintora como María Blanchard. Otros nombres en esta misma onda, entonces renovadora, podrían ser los de Manuel Capdevila, Josep Hurtuna, Marc Aleu, Fornells-Plá. En sus orígenes, Ráfols Casamada también cultivó este tipo de pintura.

Vigencia del surrealismo

Una polémica recorre la Europa de 1945: el surrea­lismo. Desde el Grupo Surrealista Revolucionario de París hasta el antisalazarismo de França y los surrealis­tas portugueses, el movimiento que naciera en 1924, con el manifiesto de Breton conocía una segunda vida. Los jóvenes pintores americanos serán los que vayan más le­jos en su superación.

La mayoría de los supervivientes de las vanguardias históricas españolas habían sido, en mayor o menor me­dida, surrealistas: Miró, Dalí, Foix, Ferrant, Caballero, Westerdahl, Gasch, Eudald Serra, Juan Ismael, Tomás Seral... Dali retorna, en 1948. Miró llevaba aquí des­de 1940, pero será tan sólo en 1949 cuando su obra volverá a la luz pública (muestra en las Galerías Layeta­nas de Barcelona, monografía de Cirici, inclusión en el Salón de los Once). Tanto Miró como Dalí serán los pintores más influyentes en aquel tiempo, junto con los ya citados Vázquez Díaz y Palencia.

Algunos críticos reaccionaban violentamente ante el rebrote surrealista. En 1949, Camón propone «calificarlo moralmente de una manera peyorativa y condenatoria'>. En la Escuela de Altamira, de la que en seguida habla­remos, las opiniones serán más matizadas, procedentes en su mayoría de ex surrealistas. Gasch, ex firmante del Manifest Groc, insistirá en condenar la ausencia de preocupaciones morales de los surrealistas, reducidos a ser «esclavos de sus instintos liberados de toda traba de la razón». En las conclusiones de la Segunda Semana se reconocen los aportes del surrealismo, rechazando (se­gregando) sus «postulados teórico-vitales>'.

La vanguardia que entonces emerge, en cambio, no rechazará esos presupuestos teórico-vitales. Se reconoce­rá tanto en la fascinación de la imágenes y poemas surrealistas, como en la rebeldía subyacente a esas imá­genes, a esos poemas. Las revistas se llenan de artículos sobre Artaud (al que, por supuesto, no se traduce por causas de fuerza mayor), de versiones de Eluard, de entrevistas con Breton, de reproducciones de Max Ernst o de Miró. Como ha dicho Angel Crespo, «frente a las tendencias neoclásicas —no exactamente academicis­tas— que tuvieron una validez y una eficacia limitadas por su propio carácter, sólo se alzaba al principio una verdadera vanguardia: la surrealista». En el plano litera­rio, esto se traduce en una serie de obras atravesadas por el surrealismo: Chicharro y el postismo, Carriedo, Ory, Labordeta, el mismo Crespo, Brossa, Cirlot. En el plano pictórico, el surrealismo influencia a Caballero, a Saura, a Millares; en Dau al Set entero, este influjo es especialmente fuerte, pudiendo encontrarse en Brossa y Tápies, respectivamente, una genealogía foixiana y mi­roniana.

«Creeemos que el surrealismo no ha muerto y que su semilla, hoy diseminada por el mundo con tantos nombres y acepciones, ha abierto innumerables cami­nos, y continuará dirigiendo el arte joven por senderos cada vez más prometedores.» «Estamos plenamente con­vencidos de que el nuevo surrealismo, resurgiendo con todo su poder poético por encima del turbio existen­cialismo, ha de recobrar su puesto preeminente como la más potente escuela artística y literaria.» Estas afirma­ciones del Saura de 1950~ constituyen una buena muestra de lo que significaba entonces el surrealismo. Saura empieza a pintar, en 1947, durante una enferme­dad. «Rara vez pintor fue más poseído, en el sentido li­teral de la palabra, por la pintura que Saura desde el día en que, era en 1947 y aún no se había restablecido de una enfermedad que le inmovilizaba desde hacía años, realizó su primer cuadro tras una alucinación de duermevela», dice Erik Boman `~. Esos paisajes del in­consciente que pinta entonces, nos lo muestran metido en un surrealismo mucho menos «figurativo» que auto­mático. «Tan emparejado, tan bien emparejado a Tan­guy» le ve Sánchez-Camargo, en 1953”. Ya antes de 1950, le encontramos dando la batalla en Madrid, escribiendo los artículos más informados del momento, publicando manifiestos, participando en el Salón de los Once. En 1953, tras organizar y prologar una exposi­ción de Arte Fantástico que se celebra en Clan, marcha a París donde pronto entra en contacto con los surrealis­tas oficiales, de los que se distancia por diferencias cada vez mayores respecto a cuestiones pictóricas.

La mencionada Sala Clan, dirigida por Tomás Se­ral 12, sería precisamente el foco de la poco articulada vanguardia madrileña. Muchas de sus actividades tu­vieron un signo surrealizante. En los cuadernos Artistas nuevos colaboran Goeritz, Palencia, Ferrant, Ory, Saura, Comps Sellés o incluso una pintora exiliada co-Maruja Mallo.

Por esos mismos años, inicia su obra, en Las Palmas, un pintor joven llamado Manolo Millares. En 1948 ce­lebra en la Casa de Colón una Exposición Surrealista sa­ludada por Eduardo Westerdahl y otros ex surrealistas canarios. Los cuadros expuestos eran de corte daliniano. Millares tardaría aún varios años en encontrar su mane­ra de hacer propia. Sucesivamente, le veremos adoptar estilos tan diversos como los de Torres García, Miró, Van Gogh... Pero sin duda el artista empezaba a tener claras algunas cosas, como lo prueba su ruptura con Pla­nas de Poesía, ruptura que más allá de la anécdota vino motivada por el debate realismo social/vanguardia.

Dau al set y la reconstruccion de la vanguardia catalana

Si, como hemos visto, el surrealismo fue tema de cons­tante debate en el Madrid de los últimos años 40, en Barcelona este debate iba a cristalizar en un grupo: Dau al Set.

Durante el año 1946, Arnau Puig, Joan Ponç, Joan Brossa y otros habían publicado en número único de la revista Algol. En noviembre de ese mismo año, Ponç, August Puig, Pere Tort y Francesc Boadella expusieron en un local semipúblico, el de sociedad excursionista Els Blaus de Sarriá. Era la primera exposición de vanguardia en la Barcelona posbélica. La presentaba, con un esplén­dido texto en prosa, el poeta J. V. Foix, para quien aque­llos minyons que pintaban «amb una llibertat que fá mes ostensible el servatge comú», testimoniaban de «la perma­néncia d'unes directives que molts creien abandonades«.

Recuerda Ponç que en aquella exposición conocieron a dos estudiantes, de abogacía y medicina, con los que iban a descubrirse grandes afinidades: Antoni Tápies y Modest Cuixart. En setiembre de 1948, gracias a Tharrats que poseía una minerva, emprenden la publica­ción de Dau al Set. El grupo inicial lo componen Joan Brossa, Arnau Puig, Cuixart, Ponç, Tápies y Tharrats. Colaboran diversas personas, entre las que cabe destacar al poeta, filósofo, crítico de arte y músico Juan Eduardo Cirlot .

La pequeña historia de Dau al Set no está por hacer, aunque sí por completar. Si Arnau Puig, refiriéndose a Algol, ha podido mencionar a Platón, Wagner, Nietzsche, Dadá, el surrealismo, el existencialismo, el «cóctel» de Duu al Set resultará aún más explosivo. Entre el nihilis­mo radical de Brossa y las preocupaciones sociales de Arnau Puig, entre el esoterismo de los pintores y la cu­riosidad vanguardista de Tharrats, los puntos de contac­to son más circunstanciales de lo que puede parecer. «La única coincidencia residía en el decir, por principio, no a todo» `4 Uno de los elementos más unificadores tal vez fuera la decidida voluntad de entronque internacional, y el reconocimiento hacia la Barcelona de las vanguardias históricas: números dedicados a Gaudí o a 391, relación intensa con figuras como Miró, Foix, Prats, Sindreu.

La personalidad más seductora del primer Dau al Set es sin lugar a dudas el poeta Joan Brossa. «La seva capa­citat d'influir als plástics —dice Cirici— venia sens dub­te no solament del seu poder personal d'irradiació, siné també del carácter molt visualizat de la seva imagina­ció» ~. Brossa ya había definido las líneas generales de su trabajo, conocía el surrealismo, estaba conectado con personajes como el poeta brasileño Jodo Cabral de Melo, entonces cónsul de su país en Barcelona. El reconoci­miento brossiano hacia las vanguardias históricas es no­table; así cuando escribe su Evocació de 1925 acierta a situar en escena los nombres mágicos de Foix, Dalí, Mi­ró, Sindreu, Carbonell y Prats.

Para los pintores la reflexión histórica desempeñará también un papel de primer orden. El encuentro decisi­vo sería el de Miró; acceder a su estudio era «como una visita sagrada a un lugar sagrado»

A diferencia de lo que ocurría en Madrid con los jóve­nes valores, los pintores de Dau al Set pronto iban a en­contrar su público. Ya antes de la guerra, ADLAN Madrid había tenido mucha menos existencia social que ADLAN Barcelona. Aquel club dels snobs no se vuelve a crear tras la contienda, pero su espíritu permanece vivo. El Club 49 retoma el mismo espíritu, estando a su cabe­za algunos de los promotores de ADLAN. El papel de los Salones de los Once, aunque en menos elitista, es desempeñado por los Salones de Otoño. A su cabeza, también, hombres de la preguerra como Josep Maria de Sucre y Angel López-Obrero. A través de estas y otras instituciones, la vanguardia empieza a tomar cuerpo real en Barcelona. En tal proceso jugarán factores de dife­renciación social, ideológica, incluso política, aún mal estudiados.

Altamira como banderín de enganche

También, en 1948, se funda en Santander la Escuela de Altamira. A diferencia de las tentativas madrileñas o del pequeño núcleo barcelonés (ambos se hallarán repre­sentados de una u otra manera en las actividades san­tanderinas), se trataba de un intento arropado oficial­mente. Mathias Goeritz y Ricardo Gullón contaban para su empresa con un respaldo económico y, sobre todo, con las buenas disposiciones de Reguera Sevilla, enton­ces gobernador civil de la provincia. Por otra parte, la presencia de nombres de ADLAN (Eduardo Westerdahl, Angel Ferrant) y la colaboración de intelectuales extran­jeros como Sartoris y Baumeister le iba a dar al proyecto un empaque considerable.

Un arte «puesto al servicio del hombre y de todos los hombres», eso quiere la Escuela, para la cual las cuevas son «símbolos de arte fuera del tiempo histórico, de arte extranacional». Ni que decir tiene que esa voluntad ahis­tórica, o siquiera xenófila, era un sueño difícilmente al­canzable en la España de la autarquía. Si algo es eviden­te de las actividades de Altamira, es su vinculación a un «estado de la cuestión» que tiene más que ver con 1936 que con 1948. La constante referencia a la abstracción geométrica, al surrealismo, en una perspectiva que re­cuerda más Gaceta de Arte que Dau al Set, indica bien a las claras lo desfasado del asunto.

La palabrería altamirense, por otra parte, resulta de un humanismo en el que es difícil navegar. No es ca­sualidad que se hable sobre todo del público, de la in­tegración de las artes, del nuevo arte religioso; de arte absoluto, como decían Sartoris y Vivanco.

Se ignoran deliberadamente, en cambio, las conse­cuencias pictóricas reales del surrealismo; se potencia la consideración del cubismo como momento fuerte y se quiere detener una supuesta cadena moderna en el pun­to «razonable» de los Magnelli o los Baumeister.

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Arte vanguardista del siglo XX